Entre las formas de lo ausente  es un proyecto fotográfico de Aurora Rodríguez ,  que parte de una reflexión personal en torno al éxodo rural de las últimas décadas en la localidad de Peñarrubia (Albacete) y sus implicaciones socioculturales. El proyecto habita los dos lavaderos públicos del municipio albaceteño , (el de la Teja y el de los Cuartos) donde el agua siempre ha sido un recurso vital para las tareas domésticas y el cuidado del campo y del ganado. Se trata de dos espacios marcados por la vida comunitaria del pueblo; dos puntos de encuentro fundamentales, que ahora vuelven a serlo y se nos aparecen como observatorios desde los que acercarnos a dos series fotográficas que nos hablan de su propio entorno, como refugios donde compartir una experiencia íntima y  común, que revitalice estas dos formas de lo ausente.  La relación de Aurora con los contextos que habita no se alinea con la dicotomía  moderna “figura-fondo” que relega al “paisaje” a un segundo plano . Por el  contrario, la artista desarrolla una voluntad por tomar consciencia de un paisaje actor, compuesto por una diversidad de agentes humanos y no humanos que se co-producen constantemente. Así, Aurora Rodríguez pierde a menudo la línea del horizonte (paisaje óptico) para trabajar con un suelo que toma cuerpo (paisaje háptico), baja la mirada hacia las cosas que acontecen cerca del ojo y de la tierra, atraída precisamente por cómo éstas pasan desapercibidas.  El interés por la cotidianidad en el trabajo de Aurora se articula desde la actitud de la “flâneure” deambulando entre las calles del pueblo sin un rumbo fijo y haciendo un alto en el camino cuando sencillamente algo llama su atención, parándose unas veces a mirar, otras a charlar largo y tendido con alguien, otras a fotografiar. Se trata de un proceso que pone en valor las mecánicas lentas de percepción, que se enfrenta a los modos en que habitualmente consumimos y reproducimos imágenes, y que vinculado a un entorno como el de Peñarrubia implica una toma de consciencia sobre otros modos de relacionarnos con nuestro entorno, quizá más orgánicos, más sensibles.   El común denominador de las imágenes que Aurora nos ofrece en este proyecto, está en su incansable voluntad de sentir cerca lo que se encuentra lejos, percibir el calor de lo que ya está frío, alcanzar a ver lo que ahora no está ahí. Acercarse a las ramas podadas de un árbol hasta dejar de oír los ruidos del entorno e imaginar innumerables relaciones que implican al árbol, a la tijera, al hombre o mujer que la sostenía, al sol que ahora da donde antes no… La exposición recoge imágenes donde lo que denominamos “cultural” y “natural” son  categorías insuficientes. Las formas de lo ausente que registra Aurora se conforman a partir de multitud de agentes que componen un ecosistema, donde las piernas de una vecina dialogan con la rosa blanca de un jardín, una pila de sacos de cemento y las huellas de una camioneta sobre la tierra. Aurora se sabe consciente de la habitual romantización del entorno rural, de cómo el tercer paisaje irrumpe con normalidad en su pueblo a través de obras inacabadas  y espacios liminales, de la importancia que tiene la memoria compartida en un espacio físico, de la inconmensurable luz que atraviesan los olivares en verano. Se sabe consciente de todo ello, y son escenarios que cohabitan. Este difícil ejercicio de des-jerarquización donde entidades de muy diversas naturalezas se entrecruzan, da cuenta de una voluntad por reanimar las imágenes como testigos de acontecimientos donde personas concretas intervienen de formas tan plurales como silentes .  En palabras de Andrea Soto Calderón “las imágenes son acontecimientos dentro del campo visual” y es que, en este proyecto expositivo, Aurora Rodríguez reconoce su función artística como la de una observadora sensible que se para a redescubrir lo que ya está ahí, sucediendo junto a ella, sin necesidad de mayor intervención que la de su cámara. Desecha así la necesidad de una producción material y objetual, en pro de cuidar a la imagen como registro espectral de las realidades que aquí acontecen en silencio . Es importante recordar aquí que el trabajo desde la fotografía no ha de presuponer una mayor distancia “sujeto-objeto” en comparación con otros lenguajes. Habitualmente cuando miramos una imagen decimos “enfrentarnos a la imagen”, nos situamos frente a ella. La mirada de Aurora, sin embargo, tiene la voluntad de intentar colocarnos “entre” las imágenes, de hacernos partícipes de sus escenas. En uno de los lavaderos, de hecho, descubrimos una composición orgánica de fotos que se entremezclan con dos vanos rectangulares del mismo tamaño en la pared del lavadero, suscitando un juego en la mirada  del espectador/a que relacione a la ventana con la fotografía, el espacio físico con el espacio representado; con la voluntad de hacer notar la porosidad y performatividad que debemos defender en la relación de la imagen con su contexto. La mirada poética de Aurora Rodríguez se alimenta así de todas esas cosas invisibles que forman el procomún de nuestro entorno y que se ocultan entre las formas de lo ausente. Aurora mira allí donde sólo su cámara puede devolvernos el leve rastro de un acontecimiento tan cotidiano como vital. Mario Guixeras , comisario y artista

“Mi abuela me pedía el chicle que estaba masticando y lo usaba para reconstruir la figura rota de un Niñito Jesús. Esa mano extendida, en forma de cuenco, fue el primer altar que conocí.” Con este recuerdo surge Find God , un proyecto que se origina desde la infancia rural y la memoria corporal hacia una liturgia contemporánea configurada a través de la herencia, de lo encontrado y la escritura. Paula Hernández no busca profanar la tradición: la interrumpe con amor . Repite los gestos que hizo su abuela, pero los re-imagina, los reescribe desde su cuerpo y su generación. Los manifiesta aportando un nuevo relato: el de la conciencia, el de la herida, pero, sobre todo, el del deseo de reconciliarse y sanar.   Como Louise Bourgeois en su última etapa con el trabajo de los textiles donde las telas se relacionadas con el cuerpo, la experiencia materna y la intimidad, con Find God  Paula rememora esto mismo, pero con el pensamiento en su abuela y su madre ; y lo hace también como Tracey Emin a través de sus objetos cotidianos y de lo doméstico aparecen reflexiones universales; o como Nicola Costantino, que juega con la iconografía religiosa desde su propio cuerpo. Paula no toma imágenes externas: las crea desde su memoria. No edita lo cultural, sino lo personal . Fragmenta su propia historia para reorganizarla como un altar precario y colectivo.  En esta búsqueda la mirada de Paula se ve acompañada de la figura de Roland Barthes muestra una estructura en la composición que articula la forma y contenido de sus piezas desde la comprensión de la cultura como un sistema de signos e iconografía popular. Barthes entendía la cultura popular como una forma de herencia simbólica: una transmisión de mitologías, saberes, hábitos y gestos que, en contextos familiares o populares, se interiorizan sin cuestionar. Paula trabaja justamente desde ese lugar: ella desarma esas transmisiones desde su interior, acaricia sus bordes con afecto y contradicción .  En esta instalación total —que habita la Iglesia de San Miguel como si fuera un cuerpo— la artista convierte cada rincón en un espacio íntimo: los pilares se cubren tapices; las capillas contienen objetos familiares; el suelo es testigo de una performance íntima que transforma la vergüenza en acto sagrado . Un video, un poemario y una escritura expandida completan esta práctica viva, que se construye desde lo autobiográfico, lo rural y lo político.  El gesto de la mano que pide el chicle es, en realidad, una forma de transmisión familiar, una pedagogía doméstica de lo afectivo. Paula Hernández transforma ese gesto en un acto escultórico cargado de sentido, un rezo material que condensa la genealogía femenina como archivo vivo. Desde esa acción íntima se cifra el núcleo del proyecto: una mística de la ternura donde el cuerpo ofrece lo que ha masticado, lo que ya fue suyo, como señal de amor.  Dentro del proyecto surge como práctica expansiva una escritura no lineal ni cerrada. Es fragmentaria, secreta. Como proponía Hélène Cixous, escribe el cuerpo femenino con el cuerpo, desde la saliva, la leche, la sangre y la risa. Como señalaba Julia Kristeva, lo abyecto es aquello que el cuerpo expulsa, pero no puede dejar de mirar. La baba, el vómito, el recuerdo, el miedo, el deseo: todo eso se encuentra en cada objeto/pieza de este proyecto en la Iglesia de San Miguel.  Find God  es una práctica sobre la fragilidad, entendida no como debilidad, sino como senda, como potencia queer. Sara Ahmed nos recuerda que aquello que es frágil no se fractura porque es inútil, sino porque se ha sostenido demasiado tiempo. Aquí, Paula sostiene imágenes heredadas y los vuelve a poner en circulación desde otro lugar.  Y todo esto ocurre en el pueblo.  Porque lo rural no es solo su contexto: es su lengua materna. El pueblo aparece como espacio de conflicto y de cuidados, de vergüenza y de deseo, de espiritualidad perdida y de duelo no ritualizado. Paula descompone el pueblo y lo recompone como un altar, feminista y comunitario. El pueblo es también un espacio onírico: la iglesia como casa, la casa como cuerpo, el cuerpo como archivo.  Con Find God , Paula Hernández busca encontrarse con una mano. Una mano que pide, que cuida, que moldea, que transmite. Una mano que da forma a un nuevo pacto.  Teresa Ases y Carlos I. Faura , comisarios y directores de Alumbra Rural

En Alcaraz, entre los restos de una antigua fábrica de ladrillos , Vera Garcés encuentra restos del paso del tiempo : las del barro recogido a mano, las de los hornos que moldeaban tejas y ladrillos, las de un oficio transmitido de cuerpo a cuerpo. Pero también se siente el silencio, ese que deja la despoblación y el abandono. La historia de este lugar está marcada por la figura de Félix “El Tejero”. Molinero en Yeste, se trasladó a Alcaraz para iniciar un negocio en la fábrica de su tío. Junto a un tejero, fabricaban tejas y ladrillos de forma artesanal: el barro se recogía de canteras cercanas, se transportaba en carretillas, se amasaba con los pies y se moldeaba en piezas de madera. Con esta producción se levantaron muchas casas de Alcaraz y se exportaron materiales a pueblos próximos . Más tarde, la fábrica incorporó maquinaria amasadora traída de Murcia, pero mantuvo su carácter ligado al trabajo manual. En sus hornos, primero árabes y después de leña, se cocían piezas diversas, desde ladrillos refractarios y bilbaínos hasta pequeñas cerámicas. En el patio, un huerto y un cerezo completaban la vida cotidiana de este lugar. En el intento inicial de jugar a convertir el ladrillo en un instrumento, Garcés descubrió que, si bien el ladrillo no podía generar sonidos por sí mismo, sí podía transportarlos y amplificarlos. Al unir varios, el sonido se extendía a través de todos ellos, como un refrán que pasa de boca a boca, de generación en generación. La artista comprende que no era necesario imponer un lenguaje externo ni modificar el material con prótesis para forzar un silbido. Lo esencial era escuchar hasta entender su propio lenguaje . Así, el proyecto pasó a ser una conversación con la materia, un diálogo con la tradición oral y artesana, el desarrollo industrial y la despoblación rural. El trabajo de Vera se inscribe en un linaje de artistas que han abordado la cerámica como memoria comprimida, como vehículo de transformación, como archivo . Desde la monumentalidad silenciosa de Claudi Casanovas —que entiende el barro como tiempo mineral y político— hasta las prácticas textiles y objetuales de Elena del Rivero, que abordan lo doméstico como espacio de resistencia y memoria, o los trabajos de Pedro G. Romero, que recuperan y desplazan los saberes populares, Las paredes cantan conecta arte contemporáneo, patrimonio inmaterial y activación comunitaria. El montaje se presenta en el patio de la Casa de la Vicaría, un edificio emblemático del patrimonio histórico de Alcaraz. Allí, donde los propios muros y suelos de ladrillo dialogan con la memoria material del pueblo, encontramos ladrillos recuperados de la fábrica, convertidos en altavoces pasivos que amplifican los sonidos producidos por instrumentos de viento y percusión elaborados con la misma arcilla local que pueden manipularse. El público no es mero espectador, sino participante: invitado a interactuar, a producir sonidos, a afinar su escucha, pero también su mirada y su tacto . Como afinadores invisibles , como esos antiguos lumière que calibraban la luz y el sonido antes de una proyección o un concierto , los visitantes ajustan, prueban, modulan el espacio sonoro con su presencia, haciendo del patio no solo un lugar de contemplación, sino también un campo de juego colectivo. Las paredes cantan es un ejercicio de mediación cultural que conecta historia oral, patrimonio material y participación ciudadana. Un recordatorio de que la memoria no es un relato fijo, sino una materia porosa que se reactiva en cada encuentro. Como las ocarinas, silbatos y goteros de barro, o como los pájaros que sobrevuelan el pueblo, estas voces mínimas, cuando se escuchan juntas, transforman el paisaje. Y por un momento, entre lo que fue y lo que será, el lugar canta. Carlos I. Faura y Teresa Ases , comisarios y directores de Alumbra Rural

“L“Tradition is the handing on of the flame and not the worship of the ashes.”  "La tradición es transmitir la llama, no adorar las cenizas."  Ernst Gombrich En el arte contemporáneo, rescatar técnicas ancestrales no es un gesto nostálgico, sino un acto de resistencia cultural. La preservación de saberes en riesgo, aquellos que habitan en manos concretas, en personas que transmiten sin manuales, abre una línea de trabajo en el que la juventud puede intervenir para prolongar su vida y transformarlos en lenguajes nuevos. En Alcaraz, provincia de Albacete, está intentando sobrevivir uno de esos saberes: el nudo español, realmente el nudo de Alcaraz, utilizado históricamente para la confección de alfombras y tapices . Hoy, esta técnica está en peligro de desaparecer. Apenas unas personas la dominan, y entre ellas se encuentra Trinidad última maestra artesana y su hija, cuya labor es un ejercicio de memoria oral y de preservación del valor social de la artesanía. Durante la residencia artística de Alumbra Rural en septiembre de 2024, una charla de Trinidad fue el detonante para que Lourdes Mª Castillo incorporara esta técnica sobre el telar a su práctica . No fue una mera lección técnica: fue la apertura a un universo de gestos heredados , transmitidos de generación en generación, que se están desvaneciendo en silencio y que ella venía encarnando en sus trabajos anteriores. Lourdes decide trabajar con ellos desde la contemporaneidad, fabricando sus propios bastidores y herramientas, y creando piezas que son a la vez objetos artísticos y archivo de un patrimonio amenazado. “A través de mi obra intento siempre rescatar y dar presencia a aquello que ya no está, lo que fue o lo que, de forma silenciosa, se desvanece… Repito los mismos gestos que tantas veces ejecutaron sus manos sabias y, en esa repetición, se encarnan los ecos de sus vidas", Lourdes Mª Castillo Su trabajo no busca reproducir la técnica de forma literal, sino reactivarla como lenguaje contemporáneo, incorporando símbolos y estéticas propias de su generación. Así, el nudo de Alcaraz se muestra a públicos contemporáneos, evidenciando que la juventud no solo puede replicar los gestos del pasado , sino dotarlos de nuevos significados. Esta línea de trabajo conecta con prácticas internacionales de artistas que fusionan técnicas manuales ancestrales con lenguajes contemporáneos. Entre ellas destaca Leonor Serrano Rivas, cuya obra sitúa el textil dentro de instalaciones que resignifican el hacer manual como dispositivo crítico y artesano. Al igual que Lourdes, Serrano Rivas desplaza la técnica de su contexto tradicional, ampliando su capacidad narrativa y su potencial político. La oralidad y la fotografía complementan la práctica manual del textil: los relatos de sus abuelos, las conversaciones con mujeres mayores del pueblo y los álbumes familiares compartidos se convierten en archivo. El pueblo no es un mero escenario, sino un agente cultural que sostiene y actualiza la memoria contemporánea. En la propuesta de Gesto heredado  se muestra una práctica que sostiene el patrimonio inmaterial, pero también una experiencia de conexión personal. Al mirar la obra de Lourdes, inevitablemente nos vemos reflejados: recordamos a nuestros abuelos, nuestras familias, gestos y escenas que creíamos olvidadas . En una sociedad acelerada y distante, su trabajo nos reúne en torno a lo cotidiano, devolviéndonos a nuestro yo más cercano. Aquí lo personal y lo colectivo conversan, demostrando que estos gestos heredados como el nudo de Alcaraz no se pierden, sino que sigan tejiendo memoria en el presente y proyectándose hacia el futuro. Carlos I. Faura y Teresa Ases , comisarios y directores de Alumbra Rural

Una de las citas que recuerdo más a menudo relacionadas con el mundo del arte es la respuesta de la artista Esther Ferrer a la pregunta “¿Qué es el tiempo?” Con la tranquilidad y rapidez de quién habla con propiedad, Ferrer contestaba casi al segundo, “ No sé qué es el tiempo, pero sé que deja huellas”. El paso del tiempo es una medida de las cosas inexactamente precisa. Es el tiempo quién nos modela y quién nos hace preguntarnos, sea cual sea nuestra etapa vital, dónde empezamos y dónde terminamos. Dónde empezamos y dónde terminamos como relato, como retrato, como ser que en su recorrido entre principio y final configura toda una serie de vivencias, acciones y concatenaciones que se relacionan con una historia mayor, la del mundo y a la vez de nuestro mundo, esto es, la de nuestra propia memoria y contexto. Somos huellas de otros y dejamos huellas en los demás . Una manera de comprender estas huellas y ese contexto es interrogarnos por nuestras raíces, la huella heredada, una preocupación nada extraña en la juventud porque en momentos de pérdida nos permite al menos imaginar un origen y un sentimiento de pertenencia, de propiedad y a la vez adherencia a algo mayor que nosotros mismos y a lo que podemos honrar o confrontar según el caso. Y en esta pregunta por el arraigo, lo más inmediato, lo que nos rodea, son la familia en el sentido más amplio de la unión, y el hogar, en el sentido más amplio del término. El hogar, ese lugar o espacio cohabitado o no en el que uno puede sentirse seguro y protegido, en su sitio, a salvo del mundo, del depredador, del peligro que aceche sea cual sea aparece como refugio para el individuo y la familia, explicando en buena medida como somos o en que nos convertimos durante el paso del tiempo. Sin embargo el hogar y su estructura física, su arquitectura, la casa, en ocasiones no es ese lugar de salva como en los juegos infantiles . Llegar a casa en el escondite es estar a salvo, pero a veces lo que aguarda en el interior de la casa no es aquello que inspira tranquilidad, sino que exhala como pulmón enfermo un aire enrarecido que nos envuelve, marca y cohíbe. La casa puede ser una jaula, el hogar un sitio que nos coacciona y la familia un espacio de conflicto donde no fluye todo lo que debería. Somos tiempo, huellas, raíz y memoria, somos cobijo igualmente de vivencias y habitantes del espacio del hogar hasta tal punto que nosotros mismos somos estructura, arquitectura y casa de todo un universo único y a la vez común en nuestra relación con el mundo. Vivimos la casa, somos casas y en todas tiene cabida el conflicto . Heredamos vicios y virtudes, filias y fobias, queramos o no somos deudores de todos nuestros antecesores inmediatos desde la cercanía o el deseo de huida. En la línea de autores como Louise Bourgeois, o Georges Perec, Nené Rodríguez aborda desde la práctica artística todos estos interrogantes y tensiones en una búsqueda constante no de una verdad absoluta o respuesta concreta, sino como una exploración del qué somos tan honesta como necesaria. Al fin y al cabo todas las familias se parecen, en todas las casas cuecen las ollas y una casa puede ser todas las casas cuando sintetizamos todos sus elementos. La niña, Nené, o todas las niñas que habitan el espacio doméstico como el laberinto que describe el Asterión de Borges, buscan salida en las grietas, rincones y fallas de la casa para no ser absorbidas por la inercia o el pago obligatorio de la pertenencia a un modo de vida en ocasiones estanco, que articula la existencia en el hogar como asunción del paso del tiempo y la raíz como origen definitorio. Como en sus mujeres-casa , a veces no podemos escapar del plano físico y sus límites pues nosotros mismos somos, queramos o no habitantes y reos del espacio doméstico, personas-casas a la vez que hogares en potencia. Desde un dominio del dibujo y un afán experimental para con los medios artísticos a su alcance y una sensibilidad especial para ordenar de algún modo aquello que nos conmueve pese a no tener un orden establecido, Nené nos invita a ser liebres como contrapartida y símbolo de libertad, a escurrirnos entre la maleza y no ser presa de la casa-jaula, a deslizarnos con agilidad cual habitantes de un tiempo líquido, a escapar incluso de lo que creemos que somos; huella, memoria, herencia, deuda, tiempo, casa raíz y cuerpo. Como casas andantes somos nuestra historia y las venideras, somos lugar y construcción, somos principio y fin de nuestro propio relato. Como liebres que veloces se mueven por el terreno incierto porque la vida va muy rápido y no nos queremos quedar atrás . La casa, la liebre y la niña conjuga todos estos elementos desde la plástica, desde la sinceridad del dibujo, la humildad del barro, la realidad de la fotografía, la huella del grabado, la marca de la intervención directa en sala o la delicadeza del libro de artista. Desde el tacto y sensibilidad del que aflora y nos expresamos sobre todo aquello que por pequeño que sea no es menor, nos preocupa y conmueve. Rafael Jiménez , comisario y artista

Una serie de estructuras surgen del corazón de la tierra, como si fuera una manifestación de la propia naturaleza. Las arquitecturas circulares y concéntricas de Amanda Peña se elevan hacia el cielo, desafiando la gravedad y la lógica. Es como si hubiera encontrado una forma de fusionarse con la tierra misma, creando una obra que media entre lo orgánico y geométrico. Las líneas curvas y sinuosas de sus estructuras parecen brotar de un estrato inferior, como si fueran raíces que se han transformado en columnas y otros vestigios arquitectónicos. Sus estructuras verticales, a las que dedica una notable presencia escénica para esta exposición, no solo son una forma de expresión artística sino también un espacio que invita a la reflexión y la contemplación. La forma de posicionar este conjunto de estructuras en el espacio nos remite sin duda a las siete torres (en este caso diez) del artista Anselm Kiefer, unas estructuras que pertenecen al pasado o al futuro, pero no sabemos si al presente, cuya ordenación cabalística permite un número infinito de conjeturas. Al igual que Kiefer, sus “torres” parecen referenciar ciertos niveles de espiritualidad, conformando una potente combinación entre arte y mística, un desafío a la inteligencia . Amanda Peña posee una especial fascinación por la chimenea industrial , concretamente en el enclave manchego de Puertollano, símbolo del patrimonio industrial. Una construcción que irrumpe y otorga una especial identidad en el paisaje. Es sin duda un recordatorio a las raíces de esta artista, lo que la lleva a profundizar sobre el patrimonio en esta área rural. A ello se suma el papel de la elaboración de piezas cerámicas y de ornamento, el objetivo utilitario y decorativo o la producción de tinajas, algo en lo que Peña se apoya para reinterpretar la historia de la región, otorgando nuevos significados, revisitando la identidad cultural y la memoria, lo que conduce a la posibilidad de crear nuevas narrativas visuales, algo especial en el trabajo de un artista. Queda latente, por el sentido reduccionista de las formas habituales en sus esculturas, que el ser humano hubiera hecho un ejercicio de “rehacer” una gran acumulación de partículas, aquellas que podían pertenecer a un a un caos y que hubo que volver a reorganizar, para evitar un universo falto de cohesión y de sentido. Allí donde el ser humano, después de una etapa de rendición, puede lograr contribuir con una reparación coherente, aportando de nuevo fe al mundo de lo material. En esta misma línea conceptual, presenta su instalación Pozos y Castillos , un ejemplo notable de cómo su obra puede evocar la mineralización de la tierra y el paisaje industrial en relación con lo rural. Estas cerámicas por su forma y textura o concretamente por su manera de jugar con los esmaltes nos recuerdan a algo férrico, algo metalúrgico, como si estuvieran excavadas directamente de la tierra. Esta fusión de lo natural y lo industrial crea un diálogo interesante entre la naturaleza y la intervención humana , invitando al espectador a reflexionar sobre la relación entre el paisaje y la actividad industrial. Aquí de nuevo, volvemos a señalar la importancia de contextualizar el trabajo artístico de Amanda en su enclave geográfico, donde la industria del carbón también tuvo un papel importante durante los siglos XIX-XX. Amanda Peña reconoce en su proceso creativo el desafío que contiene la exploración de los modos de hacer que caracterizan a la práctica artesana, como la repetición y la falta intencionada de experimentación, pero también busca distanciarse de la tradición artesanal al adoptar un enfoque al que ha denominado en anteriores proyectos, un “no hacer artesano”. Este método propio de trabajo le permite fusionar la conceptualización y la práctica, creando obras que son a la vez visualmente impactantes . Esto no quita de su interés por mostrar los entresijos de su proceso creativo, invitando al espectador a reflexionar sobre la naturaleza de su obra, la que hace convivir de una manera lúcida, con la propia idiosincrasia del Museo Ruiz de Luna. Sandra Val , comisaria y artista

La fotografía siempre ha sido una herramienta útil para la pintura. Algunos pintores del realismo se sirvieron de ella en sus primeros compases para facilitarse el trabajo: la traslación de las tres a las dos dimensiones ya venía dada por esa imagen mecánica de la fotografía. El impresionismo también quedó fascinado con los procesos ópticos y químicos del aparato, queriendo ellos ser herramientas precisas al servicio de la percepción del color, alcanzando aquello que la fotografía aún no había logrado. A partir de ahí, la fotografía ha servido a los artistas de todo tiempo , destacando a los hiperrealistas como Richard Estes o cualquier pintor que, interesado en pintar la realidad visible, ha hecho uso de la imagen fotográfica para sus intereses.  Juan Carlos Prieto utiliza una fotografía muy especial: aquella que ha encontrado en su casa familiar del pueblo, de la España vaciada donde muchos de nosotros hemos pasado nuestros veranos. La familia, la pandilla, las meriendas junto al río, el burro del tío, los juegos en la plaza, las horas infinitas mirando el cielo, esperando que pasara algo o que no pasara nada. Los registros familiares han quedado en álbumes guardados en cajones, en latas de galletas y en portarretratos sobre el televisor. Son esas fotografías en blanco y negro las que Juan Carlos recupera para mostrarnos una época que es la de nuestros padres y abuelos, una memoria que nos provoca ese sentimiento de nostalgia tan confuso, en ocasiones agradable. El gesto pictórico que utiliza para traerlo a esta exposición es vibrante, desdibujada, queriendo así mostrar lo esquiva que es la memoria, lo poco precisos que son nuestros recuerdos de la infancia. Desde los ojos de un conejo es una exposición que apela a nuestra memoria compartida, porque todos podríamos reconocer, en esas pinturas, los rostros de alguien a quien echamos de menos.  Daniel Silvo, comisario de la exposición.

Cuenca acogió este fin de semana un itineario artístico que reunió las propuestas de Julia Alfaro, ¿Qué es el campo? / No sé qué es el campo, y Lorenzo Galgó, aire 151 125 , en la Biblioteca Fermín Caballero y el Museo de Cuenca. A la inauguración asistió la viceconsejera de Cultura y Deportes, Carmen Teresa Olmedo, quien aprovechó la cita para anunciar que el Gobierno de Castilla-La Mancha publicará en los próximos días un total de 284 propuestas para la temporada Circuito 2026  de la Red de Artes Escénicas y Musicales de la región, 163 de ellas pertenecientes a compañías castellanomanchegas. La jornada en Cuenca comenzó en la Biblioteca Fermín Caballero, donde Lorenzo Galgó presentó aire 151 125 , una obra comisariada por José Iglesias y construida a partir del legado arquitectónico de Miguel Fisac. La instalación rindió homenaje al edificio y situó dos elementos como protagonistas: el viento y La Mancha, integrados en una reflexión sobre el espacio, la percepción y la experiencia estética. Más tarde, el Museo de Cuenca acogió ¿Qué es el campo? / No sé qué es el campo , de la artista conquense Julia Alfaro. Su propuesta, comisairad por Miguel Ángel Moreno Carretero, está basada en una investigación en torno a la cerámica contemporánea y que explora la relación entre cuerpo, paisaje y materia.

La Sala Princesa Zaida del Museo de Cuenca acoge este 5 de noviembre la exposición Peregrinos del paisaje , un proyecto que reúne las obras de María Esteve  (España) y Zhenxiang Zhao  (China) bajo la comisaría de Gustavo Insaurralde , quien propone un encuentro entre dos miradas que convierten el paisaje en un espacio de comunión, memoria y búsqueda interior. El entorno es un territorio de prolífica producción, memoria afectiva y revelación creativa, explica Insaurralde. En su texto curatorial, define la exposición como “ una invitación a detenernos. A dejar que la mirada viaje más allá de la forma y del color, hacia ese territorio interior donde todo comienza. ”. Para el comisario, los artistas se encuentran en la frontera entre lenguajes y sensibilidades, "guiados por el instinto de una certeza subyacente”. En su proyecto Cerros testigos , María explora la relación entre cuerpo y territorio a través del caminar y el contacto directo con la tierra. Utiliza técnicas de frottage e impresión textil para capturar huellas y rastros del paisaje, que luego se transforman en imágenes cargadas de memoria. “Hay miradas que no se posan en los ojos, sino en las manos. Miradas que tocan, que tantean el mundo como quien busca un tesoro escondido y perdido”, escribe Insaurralde sobre su trabajo. El comisario describe la práctica de Esteve como un proceso de escucha y observación que convierte la pintura en presencia. “En las manos de María, la mirada se hace tangible y el paisaje se transforma en lenguaje; la materia, en testigo; el arte, en una forma de manifestación”, afirma. Cada pieza se presenta como una conversación entre el cuerpo y naturaleza. Por su parte, Zhenxiang presenta ¿Qué mimbre tengo, qué cesto hago? , donde el gesto y el material —el mimbre— se convierten en un medio de meditación. “El mimbre guarda en su fibra la memoria del río”, señala Insaurralde. “Cada rama conserva la parsimonia del agua que la meció, el movimiento del viento que la dobló, el latido que acompañó su crecimiento.” En sus manos, la materia se transforma en un puente entre lo natural y lo espiritual. Zhenxiang entiende el paisaje como una experiencia interior más que como una representación. Sus estructuras de mimbre proyectan sombras que dialogan con lo intangible, “un rastro de luz que respira en silencio”, como lo describe el texto curatorial. Su gesto paciente convierte la creación en una forma de contemplación activa, donde lo visible y lo invisible se entrelazan.

El 2 de octubre presentamos en Museo de Albacete Qué alegría verte! Juventud y creación contemporánea en el medio rural , nuestra muestra colectiva que reúne las obras de 19 jóvenes artistas   que han participado en Alumbra Rural. La exposición podrá visitarse hasta el 3 de enero de 2026. La codirectora del programa, Teresa Ases , subrayó que Alumbra nació con la voluntad de ofrecer a las y los artistas jóvenes un espacio de creación, reflexión y convivencia desde los territorios rurales, fomentando la colaboración y la experimentación. Señaló además que el proyecto aspira a que el arte contemporáneo forme parte de la vida cotidiana en los pueblos, entendido como una forma de habitar y de mirar el territorio, y a reconocer el medio rural como un espacio generador de pensamiento, emoción y tecnología cultural. “Qué alegría verte” alude no solo al reencuentro de las y los artistas del programa tras un año de trabajo compartido, sino también a la alegría de volver a conectar la creación joven con el medio rural. La expresión, cercana y afectuosa, refleja a la vez la emoción de recibir al público en el museo y de invitarlo a participar en una experiencia que reivindica la innovación contemporánea desde el arraigo y la memoria del territorio. La muestra reúne obras de carácter multidisciplinar, que abarcan desde la pintura, la escultura y la fotografía hasta la instalación y el arte digital, todas ellas con un marcado componente participativo. Muchos de los proyectos incorporan códigos QR y recursos interactivos que invitan al público a explorar materiales complementarios o a interactuar con las piezas, estableciendo un diálogo entre el arte tradicional y las nuevas herramientas digitales. Durante la inauguración se presentaron tres piezas performativas creadas por artistas y colaboradores del programa. Zhenxiang Zhao ofreció Los jóvenes de Alumbra mueven montaña , una obra colaborativa que invitó a sus compañeros y al público a reflexionar sobre el vínculo entre lo rural y lo urbano. Por su parte, Clara Ballesteros intervino el pasillo distribuidor de arqueología con Punto atrás , una pieza de danza de gran carga emotiva en la que la intérprete transformó el gesto de la costura en un acto de memoria. Finalmente, el dramaturgo Carlos Tuñón , colaborador de Alumbra, propuso Un (no) encuentro, un (no) lugar , una acción en la que el público era invitado a detenerse en un espacio de tránsito: dos cuerpos se miran y, con ese gesto mínimo, suspenden el tiempo para abrir una pequeña isla de relación compartida. El proceso creativo comenzó en septiembre de 2024 con una residencia artística en Alcaraz , donde los participantes convivieron, compartieron experiencias y desarrollaron sus proyectos con el acompañamiento de mentores y especialistas en arte contemporáneo. Este formato de residencia ha sido clave para fortalecer redes entre jóvenes creadores de distintas comarcas de Castilla-La Mancha y de otros territorios rurales españoles. Alumbra Rural refuerza su apuesta por la innovación digital y la mediación cultural con un programa de actividades paralelas a la exposición colectiva. Entre las iniciativas previstas destacan unas jornadas de mecenazgo, que se celebrarán a comienzos de noviembre y abordarán el papel del mecenazgo y la colaboración público-privada como vías para fortalecer la sostenibilidad cultural en los entornos rurales. El programa se completa con diversas propuestas de mediación dirigidas a la infancia y a la juventud —especialmente a estudiantes de institutos—, en las que participarán algunos de los artistas de Alumbra Rural, fomentando el diálogo directo entre los creadores y las nuevas generaciones. Apoyo institucional y sinergias con la cultura escénica El acto de inauguración contó con la presencia del consejero de Educación, Cultura y Deportes, Amador Pastor, quien destacó la importancia de la colaboración entre las instituciones y el tejido cultural independiente. Durante su intervención, Pastor anunció además que el 7 de octubre se publicará en el Diario Oficial de Castilla-La Mancha (DOCM) la convocatoria de espectáculos para la XXX edición de la Feria de Artes Escénicas y Musicales de Castilla-La Mancha, un referente del sector cultural que se celebrará en Albacete.

El ciclo de muestras Alumbra Rural  llega a Albacete el próximo 2 de octubre  con IMPRONTA: tierra, carne y otras superficies y JUEGOS // LABORES; dos propuestas artísticas que dialogan entre sí desde perspectivas muy distintas, pero unidas por un mismo eje: la memoria y el territorio. Ese día os invitamos a recorrer dos espacios emblemáticos del patrimonio albaceteño: el Archivo Histórico Provincial  y la Casa Perona . Comenzaremos a las 11:30 h  con la inauguración de IMPRONTA: tierra, carne y otras superficies , de Rafael Garrido , para después trasladarnos a las 12:30 h  a la apertura de JUEGOS // LABORES , de Eva García . Un itinerario que no solo nos acerca al arte contemporáneo, sino también a edificios cargados de historia. IMPRONTA: tierra, carne y otras superficies La exposición de Rafael Garrido explora la conexión entre piel y territorio en Alcaraz , entendidos como superficies que conservan memoria, identidad y experiencia. El artista destaca por su capacidad de entrelazar lo artesanal y lo digital. El tapiz, inspirado en la tradición local, se convierte en el eje de la muestra: piezas verticales que combinan arcilla, látex, silicona, algodón o papel para evocar los estratos de la piel y las capas de identidad del territorio. A estas propuestas matéricas se suman tapices virtuales generados a partir de escaneos del terreno, que dan lugar a nuevos tejidos digitales en diálogo con lo físico y lo simbólico. La obra de Garrido invita a mirar de otra forma el espacio, mezclando capas sociales, geológicas y corporales, y generando superficies que invitan a reflexionar sobre el vínculo profundo entre cuerpo y territorio. JUEGOS // LABORES Por su parte, Eva García , con la curaduría de Isis Saz , recupera las memorias de mujeres rurales que crecieron en contextos atravesados por la Guerra Civil, la dictadura y la pobreza . Una generación silenciada, sin apenas fotografías ni documentos visuales de su vida cotidiana, a la que la artista devuelve voz e imagen. A través de testimonios, objetos y materiales domésticos —como mondaduras de naranja—, García reconstruye infancias marcadas por el trabajo infantil, la falta de acceso a la educación y la resistencia frente al hambre . En ausencia de registros visuales, interviene fotografías familiares y de archivo con bordados sobre lana, tela y esparto, creando un recorrido sensible y táctil que rescata fragmentos de tradición oral y memoria colectiva. JUEGOS // LABORES  se convierte así en un acto de resistencia contra el olvido, poniendo en valor la fortaleza de estas mujeres supervivientes y trazando un puente entre sus luchas pasadas y las adversidades del presente.

El 11 de septiembre, el Museo Ruiz de Luna de Talavera acogerá la exposición La forma que emerge , de la artista Amanda Peña , una propuesta que conecta tradición y contemporaneidad a través de la cerámica. La forma que emerge , comisariada por Sandra Val , se presenta como un diálogo entre paisaje, identidad y memoria. Sus esculturas verticales, potentes y casi monumentales, parecen surgir de la tierra como vestigios de un pasado compartido. En este contexto, destaca la instalación Pozos y Castillos, piezas que remiten a la mineralización del suelo y a la memoria industrial de la comarca. Según Val, "sus cerámicas, por su forma y textura, parecen excavadas directamente de la tierra… como si lo natural y lo industrial dialogaran en un mismo cuerpo". La exposición también refleja la manera singular en que Amanda entiende su oficio. Lejos de limitarse a la repetición artesanal, la artista ha definido su método como un no hacer artesano . Este camino le permite experimentar y crear obras cargadas de concepto sin perder su arraigo en la tradición. El Museo Ruiz de Luna , referente de la cerámica talaverana, se convierte así en el escenario ideal para acoger esta exposición. Un lugar donde lo ancestral se cruza con lo contemporáneo, y donde la obra de Amanda dialoga con siglos de tradición alfarera desde una sensibilidad actual. Aunque nacida en Argamasilla de Calatrava, Amanda creció entre Puertollano y Valdepeñas, lugares marcados por la memoria industrial y la vida rural, raíces que hoy inspiran gran parte de su obra. Fue durante sus estudios de Bellas Artes en Madrid cuando se acercó a la cerámica, fascinada por el saber artesano de Virgilio Vizcaíno, el alfarero de su pueblo. Aquel primer contacto encendió en ella una búsqueda que la llevó a formarse en Cerámica Artística en la Escuela de Arte Francisco Alcántara, y que hoy continúa explorando también en Portugal. Con La forma que emerge , Amanda Peña no solo muestra esculturas: invita a mirar la tierra de otro modo, a reconocer en el barro la memoria del territorio y a pensar en el futuro desde lo más profundo de nuestras raíces. Para Val, "Peña reorganiza el caos de la materia para devolver cohesión y sentido, como un acto de reparación que vuelve a dar fe en lo material".