el título que da nombre a la exposición de Irene Verdejo  está sacado de una nota al pie  algo escrito en uno de sus diarios de proceso  donde Irene indica cosas donde hay espacios  una invitación a mirar como toda la obra recogida aquí  piezas que hay que rodear  que requieren de un gesto físico para desvelar lo oculto en ellas donde se evidencia lo que no hay un paisaje que tiene que ser transitado la relación con el origen  Irene habla como escribe pasando por las cosas sin prisa y nos propone esto una mirada lenta otra mecánica de relación para que aparezca lo improbable  algo imprevisto arriba como notas al pie de un diario de trabajo palabras escondidas en las tejas agacharse para encontrar algo que está arriba mirar al techo como quien mira el cielo sus obras son artefactos relacionales provocan una conversación piden ser descubiertas reveladas desveladas y te proponemos lo mismo acercarte a la obra de Irene Verdejo como ella mira  como ella escribe que planees a través de su obra entre los espacios que deja que te acerques a su obra como si fueras parte de las comunidades icarianas de Étienne Cabet  que mires la luz de cerca la sombra que produce el objeto que te escondas debajo que mires arriba que sientas esto como parte de un diario personal  una conversación abierta con Irene para que ocurra un encuentro vívido y que hagas si quieres el  gesto  físico  de  agacharte  como hiciera su abuelo José María que a sus 82 años se levantaba temprano, diariamente, para trasladarse del pueblo al campo y darle de comer a las gallinas y recoger sarmientos y cuidar la casa él se agachaba como se agacha Irene para hacer su obra  como te pedimos que te agaches tú para que seas parte del paisaje y del territorio esta exposición pudo llamarse umbrías compartidas   porque hay una historia de la luz pero no una historia de la sombra porque hay algo de compartir el cobijo y el descanso de nuevo una llamada a la comunidad a que la obra sea vivida y transitada también pudo llamarse sembré sudor, cansancio   de nuevo el pasado haciéndose presente  la acción  el movimiento continuo  el acompañarse bajo un Sol de justicia y éste es el gesto  convertir un museo en un campo no traer el campo a la ciudad sino que el campo sea la ciudad  que el campo sea el museo dice Irene la sombra marca el tiempo, el Sol sale todos los días, indefinidamente me agacho, me levanto, me agacho, me levanto transporto, dejo, cojo, suelto  sudo, me canso la sombra como el lugar del afecto el espacio para pensar y compartirse buscar la sombra para aparecer en lugar de para ocultarse Arnold Van Genep en sus ritos de paso habla del tiempo para cultivar y el tiempo para interrumpir las labores para recogerse el tiempo de la alegría así me gusta pensar en Irene mientras trabaja lentamente y con alegría agachándose como su abuelo Jose María  y mirando arriba como Ícaro plumas escondidas bajo los tejados Irene Verdejo nos plantea este tiempo compartido  para pasear haciendo curvas acercarnos a la luz observar la sombra  y quizás descubrir lo oculto Tanizaki en su Elogio de la sombra  nos regala una vieja canción  como una nota al pie de un diario de Irene donde realza la belleza de los espacios aparentemente insignificantes que dice así ramajes reunidlos y anudadlos una choza desatadlos la llanura de nuevo Carlos Tuñón , comisario y dramaturgo

El conocimiento se adquiere mediante una gran pluralidad de procesos cognitivos. Entre ellos destaca el hecho de experimentar como un camino fundamental en el aprendizaje. Un saber que nace de la experiencia y se transforma en un conocimiento que se siente, se recuerda y se repite con el cuerpo.  Pensar con las manos es una reflexión sobre la intuición , lo sensorial y la sabiduría no escrita. Ese saber íntimo, cotidiano, transmitido sin palabras y que no se puede explicar. Un proyecto que traza paralelismos entre el instituto inherente de los procesos creativos y esa sabiduría popular cargada de misticismo. El saber de nuestras abuelas y madres transmitido de forma íntima, mientras lo simple se transforma en arte .  David Gómez plantea en esta muestra un diálogo heterodoxo entre piezas que, aunque diversas en forma y origen, comparten una sensibilidad común. Un diálogo sobre el recuerdo, la familia, la ruralidad y la naturaleza. Un proyecto expositivo que surge de la vinculación del artista con Alumbra, un canto a lo sensorial, a lo rural y a una sensibilidad concreta. Muchas de las piezas de la exposición surgen de la experiencia vivida por el artista en la residencia : del vínculo con los compañeros, del contacto con el entorno, del patrimonio —material e inmaterial— y de los testimonios recogidos.  El protagonismo de los bordados en Pensar con las manos resume muy bien el espíritu de la exposición. Bordados que funcionan como cápsulas de tiempo, donde el gesto lento y repetitivo se convierte en un acto de resistencia y de cuidado. Un espacio de recogimiento que conecta con la memoria, lo rural y la tradición. Pinturas bordadas a pinceladas que se alimentan del saber íntimo y familiar que hunde sus raíces en los oficios tradicionales femeninos . En una sensibilidad pictórica que prioriza el gesto, el silencio y el tiempo, creando un vínculo entre la forma de tejer y manera de pintar.  Una exploración del impulso creativo a través de la pintura, que se nutre de un archivo de imágenes personales y colectivas, para establecer nuevos diálogos abiertos al espectador. Todo bajo la premisa de entender que, en ocasiones, el pensamiento es capitaneado por la experiencia, lo sensorial o la pura intuición. Porque pensar no sucede solo en la mente, sino también en el cuerpo, en el hacer y en el contacto. Óscar García García , comisario

Esta exposición tiene por título aire 151 125 , una secuencia de números y letras que podría haber sido otra. La fecha de la inauguración (15 del 11 del 2025) podría ser diferente, el título hubiese cambiado, el aire no.  A Lorenzo Galgó le atraen las permutaciones: desplazar estos objetos de un espacio a otro, de una posición a otra, organizar los números y observar el espacio que ocupan, mover signos y desordenar frases para generar otros significados posibles. No hay ninguna forma cerrada como meta última, ese no es el juego. El juego es moverse y probar. Las reglas son escaparse y que en esa fuga resuenen ecos . No hay jugada final.  La exposición que se ubica temporalmente en la biblioteca de Cuenca está formada por una serie de mesas y objetos sobre ellas, por unas sutiles intervenciones en la sala voladiza de la última planta y unas camisetas que giran por la ciudad. Pero la exposición es solo un momento de intensidad dentro de un proceso de trabajo mayor, tan amplio como respirar (¿dónde terminan nuestros pulmones y dónde comienza el aire?). Hace unos meses, Galgó estuvo trabajando junto a un grupo de alumnas del IES Bernardo Balbuena en Valdepeñas, integrando la práctica artística (la práctica de hacerse preguntas y asumir que no hay respuesta última) en un espacio educativo formal. El instituto donde se reunía con las alumnas es obra de Miguel Fisac, relevante arquitecto de un modernismo cálido preocupado por poner el peso del hormigón al servicio de la ciudadanía mediante formas orgánicas y blandas. Indagando en la obra de Fisac, Galgó se encontró con la sala voladiza de la biblioteca de Cuenca, un gesto de resistencia del arquitecto ante el “aplanamiento” de un urbanismo que genera una plomiza homogeneidad. La exposición aire 115 125 es, antes que una selección de objetos expuestos, una excusa para señalar la singularidad de esa sala y explorar su curiosidad por las estructuras que nos marcan cómo habitar.  En una conversación con Lorenzo, describía la sala de la biblioteca como un gesto de resistencia ante el “rodillo aplanador de la modernidad”. Los objetos que sitúa sobre las mesas improvisadas (elementos que podrían servir para construir una pared temporal, por ejemplo) también tratan de resistir a un proceso de nivelación que borra la diferencia y el contexto. La arquitectura del instituto y de la biblioteca se refleja en la escala reducida de la mesa, que se convierte en una maqueta sobre la que jugar . Los libros que sitúa sobre ella se pueden leer como evocaciones de la biblioteca. No tienen un contenido fijo, son archivos con ciertas imágenes que hacer bailar con los dedos mientras nos invitan a hacer conexiones y buscar encuentros.  Una destacada cita de Fisac proclama que “la arquitectura es un trozo de aire humanizado”. Respiramos, eso importa, lo demás es esqueleto. Hay un continuo retorcer la relación figura-fondo: la superficie se convierte en contenido, la arquitectura en gesto, el texto en escala. Lorenzo se resiste al “rodillo aplanador de la modernidad” (que ahora muta en forma de burocracia, de precariedad, de espectacularidad algorítmica…) aprendiendo a habitar la planicie para hacerla propia: interviene camisetas escribiendo versos con lejía y repitiendo imágenes son serigrafía y bordados, dejando que estas vuelen en distintos cuerpos, en una comunidad inesperada que podría aparecer en cualquier lugar de la biblioteca, de la ciudad, más allá. Así se respira, olvidando la falacia que separa interior y exterior.  En tiempos de colapso ecológico, la arquitectura ya no tiene afuera, nos señala Timothy Morton ( Arquitectura sin naturaleza, Bartlebooth , 2023). A las imágenes que llenan los libros de Galgó les sucede lo mismo. Entre el archivador de oficina y el álbum de fotos, pueden evocar rastros de una intimidad, de una memoria personal, pero en ellas reside una humanidad radical que explota el apego y, como el “aire humanizado” de Fisac, ya no podemos leer limitado a la estructura que lo contiene. Galgó nos ofrece una mirada y una intensidad: comparte pinceladas de imágenes personales -llenas de referencias, generando una inmensa red de reflejos- pero no es un texto cerrado, podrían ser otras. Lo que importa es el aire que compartimos.

Julia Alfaro parte de esta pregunta —tan sencilla como inabarcable— para articular una investigación que oscila entre la observación, la memoria y la materia. El campo no se define, se intuye. “No sé qué es el campo”, responde la artista, y en esa aceptación del desconocimiento se abre un territorio fértil para pensar el paisaje, la percepción y la experiencia. Como en la paradoja de Berkeley —“si un árbol cae en el bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?”—, Alfaro sugiere que el campo existe en la mirada de quien lo habita . El campo es una construcción mental, una cartografía íntima. Hay tantos campos como cuerpos que lo atraviesan. Quizás, el campo pueda ser el recuerdo de un paseo. El proyecto hunde sus raíces en la estancia de la artista en Valencia, donde trabajó en Alcabuz_00 , en la Escuela de Arte y Superior de Cerámica de Manises. Allí, la desaparición de los centros de producción alfarera se convirtió en el punto de partida de una reflexión sobre el oficio, la tierra y la pérdida. Su viaje a Mota del Cuervo (Cuenca) la llevó a conocer a Claudia Moreno, la última cantarera en activo. El barro que allí le regalaron, más que un material, fue un gesto simbólico: la transferencia de una tierra, de una memoria. Desde entonces, esa materia originaria ha sido hilo conductor en su práctica. En diálogo con las tradiciones del Land art y con figuras como Robert Smithson, la conquense explora la idea de traslación: extraer materia de un lugar para hacer visible su desplazamiento, su desarraigo. Sus obras Non Sites son fragmentos de territorio que devienen pensamiento, recuerdo o cuerpo . El museo aparece aquí como otro campo de tensiones. Un espacio que, como un mausoleo, consagra los objetos que un día fueron útiles. En el Museo de Cuenca, donde se inserta parte de este proyecto, l as piezas de Alfaro dialogan con los vestigios de la prehistoria, situándose en ese umbral donde el arte y la artesanía se confunden, donde lo ancestral se activa de nuevo .  En su búsqueda de nuevas resonancias, Julia se traslada más tarde a La Bisbal (Girona), centro de referencia en artesanía cerámica tradicional. Allí, guiada por la maestra Dolors Ros perfecciona la técnica del torno y comienza a interesarse por dimensiones más performativas y políticas de la práctica cerámica. El proceso de creación de Julia comparte similitudes con el hacer tradicional alfarero, sin embargo, entre febrero y junio de 2025 Alfaro materializa una relación poética con el cuenco. Es durante la residencia de investigación y experimentación en cerámica contemporánea Brota, en Fresca. La Nave, promovida por la artista Brenda Ranieri. Allí, el cuenco es un paisaje-objeto, pequeños horizontes portátiles que incorporan tierras, esmaltes y engobes del propio entorno . Cada pieza es un microcosmos, un souvenir del territorio y del tiempo, una síntesis entre geología y emoción. En este gesto se cruza también la práctica de artistas como Camille Virot o David Rosell, cuyas investigaciones con minerales locales abren un diálogo silencioso con la materia. El resultado material de esta experiencia se presentó en Fresca. La Nave (Carabanchel, Madrid). Cuenco Horizonte  reunió una serie de cuencos elaborados con tierras locales; Alma de cántaro , piezas antropomorfas y cacharriformes que evocan la arqueología, la memoria y el cuerpo. En ambas series, el cuenco actúa como forma sin límite, continente de materia y de pensamiento, espacio ritual donde contener y acoger son gestos equivalentes . Los procesos alquímicos de la cerámica —el barro, el fuego, el tiempo— resuenan con las reflexiones de Masaomi Yasunaga, quien concibe el horno como una máquina de fosilización. Alfaro comparte esa mirada: en sus piezas, la materia se convierte en registro, en huella sedimentada. Un eco de civilizaciones pasadas, como en las instalaciones de Asunción Molinos Gordo, donde la tierra habla desde su propio espesor histórico. En sala, las piezas de Julia Alfaro se disponen como si fueran cuerpos en observación. Mesas, papeles, dibujos y objetos construyen un ecosistema donde el vacío es tan significativo como la materia. El espectador se vuelve parte del paisaje: su mirada completa la obra. Las vitrinas de la Casa del Curato—intervenidas por la artista— remiten a la estructura de un horno cerámico, de un pentagrama y funcionan como cápsulas de tiempo. Alfaro introduce en ellas nuevos signos, cartelas y fragmentos que reescriben la historia del espacio. El museo se convierte así en palimpsesto: un territorio que revela sus capas mediante la acción poética de la artista .  La hoja de sala, concebida como guía literaria, prolonga esta experiencia. Su lectura no solo orienta: también acompaña, cuestiona, abre sentidos. Las piezas, fosilizadas pero vivas, invitan a recorrer el museo como si fuera un campo, un paisaje de memorias activas. En esta tensión entre escultura y objeto utilitario, entre instalación y arqueología, el trabajo de Julia Alfaro propone un ejercicio de escucha. No se trata de definir qué es el campo, sino de aprender a percibirlo. Su práctica nos devuelve a la experiencia primera: tocar la tierra, mirarla, habitarla. Quizás el campo —como el cuenco— no sea un lugar, sino una forma de contener el mundo. Miguel Ángel Moreno Carretero , comisario y artista

El mimbre guarda en su fibra la memoria del río. Cada rama conserva la parsimonia del agua que la meció, el movimiento del viento que la dobló, el latido que acompañó su crecimiento. En la intimidad de la luz nace la sombra. Y en la sombra, la memoria: esa condición exquisita en la que el tiempo se deposita sobre la materia. Zhenxiang Zhao aborda el paisaje desde la noción del viaje interior . Sus composiciones combinan la gestualidad del mimbre como elemento vital en un lenguaje tan ancestral como contemporáneo, evocando horizontes que parecen emerger del sueño. Su gesto -fluido y rítmico- se torna en una meditación en movimiento, donde el espíritu de la naturaleza se manifiesta a través de la forma y el vacío, de lo que aparece y lo que se insinúa . Memoria de un latido y una sombra testimonia el encuentro entre la mirada y el acontecer. Sus obras se germinan en la quietud misma, como si contuviera la vibración de algo que acaba de suceder. En ellas, lo material se vuelve leve, y lo inasible -la emoción, la intuición, el recuerdo encuentra sentido en el límite entre presencia y ausencia. La obra de Zhenxiang Zhao, con la sensibilidad del que escucha, eterniza el acto de tejer en una manera de contemplación . En sus manos, la sombra se vuelve materia viva: un rastro de luz que respira en silencio. El artista emprende una exploración poética sobre lo efímero y lo persistente, sobre la huella que deja el momento cuando la luz se retira. Durante su residencia en ãlumbra, el artista se adentró en un proceso de devoción y recogimiento, donde el gesto se convirtió en un modo de ensoñación con los ojos abiertos. Cada obra es el resultado de un diálogo prudente entre cuerpo y materialidad. El artista trabajó con el mimbre como si fuera una extensión de su cuerpo: tejiendo, doblando, dejando que la materia encuentre su propio ritmo. Su gesto acompaña y entabla un diálogo con la potente herencia atávica que lo precede... En ese proceso, Zhenxiang Zhao descubre que cada fibra encierra una resonancia del lugar de donde proviene, una aparición que persiste más allá de la pieza . El mimbre será entonces un puente entre lo natural y lo espiritual: su fragilidad encarna el devenir, su resistencia invoca la capacidad del ser para adaptarse y persistir. Las sombras proyectadas por sus estructuras son testigos de un diálogo entre lo manifiesto y lo intangible. El artista entiende el paisaje no como una representación, sino como una experiencia interior. En sus obras, la sombra es el eco que perdura después del resplandor. Zhenxiang Zhao escucha las voces antiguas de la materia y las traduce en un lenguaje taciturno donde el instante se revela en su forma más sutil… Y en esa paradoja luminosa, nos invita a mirar más allá, hacia ese territorio íntimo donde la obra se convierte en respiración del alma, el pulso de lo que permanece y lo que se transforma. Gustavo Insaurralde , comisario

Dicen que hay miradas que no se posan en los ojos, sino en las manos. Miradas que tocan, que tantean el mundo como quien busca un tesoro escondido y perdido. María Esteve nos conduce hacia ese territorio donde el hacer se convierte en forma de ver, y la creación deviene acto de escucha a través de la materia genuina, de la pulsión latente, del temblor de la tierra. Durante su residencia en Alumbra, la artista se sumergió en un proceso distinto: el desarrollo lento del trabajo manual, del diálogo con los materiales, de la observación que no busca dominar sino comprender. Allí, en ese espacio suspendido entre la luz y el silencio, su práctica se abrió a una nueva dimensión. Cada gesto se volvió pregunta; cada trazo, una manera de pensar con el cuerpo en el territorio. La artista recorre su entorno -ahora y siempre- y recoge objetos con la disciplina de una arqueóloga. Pero su búsqueda no está guiada por la nostalgia ni por la posesión: es una práctica de observación. En cada fragmento, en cada resto, María Esteve encuentra un vestigio del paisaje que respira, de la materia que calla (o grita) . Así comienza su diálogo con el mundo. Las obras que emergen de este proceso se imponen en la sala como una letanía que se escucha en el eco de una catedral. Hay en ellas una delicadeza que proviene del contacto sostenido, de la atención a lo mínimo. El color, la textura, la huella no son meros recursos formales, sino vestigios del encuentro entre el cuerpo y el entorno, la materia y el soporte. En ese diálogo silencioso, la pintura deja de ser imagen para transformarse en presencia . Mirar con las manos es también una reflexión sobre el acto de crear; sobre el misterio que ocurre cuando el ojo cede su hegemonía y el cuerpo entero se constituye en instrumento de percepción. María Esteve nos recuerda que el conocimiento más profundo nace de la intimidad del gesto que toca, que repite, que insiste . Este conjunto de obras se presenta como el rastro de una cartografía del aprendizaje sensible, donde cada pieza guarda la memoria del tiempo compartido. En las manos de María Esteve, la mirada se hace tangible y el paisaje se transforma en lenguaje; la materia, en testigo; el arte, en una forma de manifestación. Y en esa transparencia, el arte vuelve a ser lo que siempre fue: una forma de habitar el asombro. Gustavo Insaurralde , comisario

María Esteve (España) y Zhenxiang Zhao (China) proponen un diálogo sensible entre dos miradas que convergen en una misma intuición: el entorno como territorio de prolífica producción, memoria afectiva y revelación creativa. Los artistas entienden el paisaje como una experiencia viva que se transforma con la mirada propia y ajena. En sus obras, la naturaleza deja de ser un objeto de devoción para convertirse en un espacio de búsqueda, donde lo visible se entrelaza con lo invisible, donde lo que es se enreda con aquello que puede ser. En esa transformación potencial, pienso en los artistas reunidos como caminantes que se encuentran en la frontera entre lenguajes y sensibilidades, sin mapas probables, sólo guiados por el instinto de una certeza subyacente. En este encuentro, sus obras son huellas de ese tránsito: superficies donde la materia se disuelve y la luz murmura a su paso; se construye un puente entre el mirar y el ser mirado . Peregrinos del paisaje  no muestra paisajes, los invoca. Nos propone caminar con la mirada, detenernos en el umbral para recordar que cada piedra, cada nube, cada forma, cada sombra, cada trazo, contiene el eco del éxodo permanente que somos. Es, en última instancia, una invitación a detenernos. A dejar que la mirada viaje más allá de la forma y del color, hacia ese territorio interior donde todo comienza. Hay quienes recorren el mundo para encontrar un horizonte, y hay quienes lo buscan dentro de sí. María Esteve y Zhenxiang Zhao pertenecen a esa estirpe de artistas que atraviesan el territorio con la mirada abierta y el espíritu atento , sabiendo que cada horizonte es también una forma del alma. Entre ambos se teje una conversación que atraviesa sensibilidades y resuena dos maneras de oír el mundo, de dejarse tocar por su ritmo. En esa coincidencia de caminos, el paisaje se convierte en un espacio de comunión, un lugar donde se reconocen y se disuelven en la misma contemplación. Gustavo Insaurralde , comisario

Eva García se adentra en los recuerdos de las mujeres de su entorno para dar cuerpo, forma y voz a sus infancias en el contexto rural. T estimonios de la fragilidad y la dureza del tiempo vivido por cuatro personas con las que conecta la artista y que se han convertido en el eje central de esta exposición . Mujeres que desde niñas ya trabajaban en labores del campo, que no pudieron apenas aprender a escribir y leer y que solamente a través del juego consiguieron evadirse hacia un lugar mejor. La Guerra Civil española y posterior dictadura supuso para estas niñas y mujeres la lucha constante por sobrevivir a la hambruna que asoló su entorno, una situación extendida en las zonas rurales y silenciada, pero marcada de forma profunda en sus cuerpos. Las mondaduras de naranja se convierten en símbolo de esa pobreza, recordada entre lágrimas. T ransformadas en material escultórico y reconfiguradas, ocupan el espacio para lograr comunicar más allá de la palabra . No hay apenas rastros de fotografías ni documentos visuales de la vida diaria, forman parte de una generación y una población que no tuvo acceso a la auto-representación. De modo que podemos leer las escasas fotografías de álbumes personales y de archivo que la artista recoge y transforma desde una óptica especial : observando las imágenes de las niñas con ovejas y gallinas en el patio, del colegio, de las tardes tejiendo o bordando, tratando de descifrar ese momento único que fue capturado. Documentación que recupera Eva García, que transfiere, y borda sobre lana, tela y esparto para conformar un recorrido que nos habla de estas vidas, de aquello que ocurrió y que gracias a la palabra y la memoria oral continúa perviviendo. Todas estas mujeres longevas, no lo son por casualidad, sino porque son supervivientes y lograron resistir condiciones extremas. Su memoria se deteriora, fragmentos de tradición oral se van desdibujando y en un acto de resistencia la artista reconfigura. Estos relatos orales desaparecerán, pero en esta exposición podemos comprender toda esa fuerza de vida que está presente en estas mujeres, que nos interpela y que también nos sitúa ante la adversidad y crueldad del mundo actual. Isis Saz , comisaria

Yo rondaba en carne viva por donde quiso mi suerte. Si será grande el castigo que hasta la sombra me duele. En un acto devenido, nuestro cuerpo se dirige hacia el encuentro con la sala de exposiciones mientras se prepara para recibir un estímulo organizado que va a desencadenar todo el mecanismo perceptivo al mismo tiempo. Tanto es así, que lo que parece originalmente una comunicación espontánea guiada por la experiencia estética, está en efecto dirigida por la máquina total de la carne y por la guía sensorial de la piel. En este sentido, la función del organismo en la percepción de los estímulos es, por así decirlo, “concebir” cierta forma de excitación . Esto es justo lo que tiene que pasar, inevitablemente, si estamos dispuestos a ello, a dar nuestro cuerpo para que definitivamente superemos las ataduras de la cualidad sensible. En la obra de Rafael Garrido , por fin, de una vez por todas, el conjunto de trozos de carne dará habida cuenta que no existe sin referenciarse a sí mismo en su mismidad. En la lírica popular manchega encontramos al cuerpo como el recipiente del dolor, de la angustia del tiempo , de las punzadas del desamor o de las pulsiones contra la injusticia, como si existir estuviera ligado sin remedio al padecimiento, que siempre tiene que ver con lo que está fuera. De esta manera lo condicionan los sentimientos populares, aunque consigue elevar la anécdota a categoría y sostenerse en las palabras de Merleau - Ponty cuando asegura que no puede comprender la función del cuerpo viviente más que llevándola “yo mismo a cabo y en la medida en que yo sea un cuerpo que se eleva hacia el mundo”. Cadena que me aprisionas, calabozo, aquí me tienes. Pague mi cuerpo el delito y no padezcan mis bienes. Esta propuesta es sin duda, una trama viviente de saberes en expansión, donde lo manual se entreteje con lo simbólico , llegando a generar un pensamiento que va a ser nómada y que se arraiga sin fijarse, expresando territorios más allá del mapa. Llegados a este punto, vamos a caminar hacia el límite del ser-otro, en tanto su capacidad de devenir, queriendo superar los límites del ambiente cultural para defender con vehemencia los atributos del arte contemporáneo como propiciador de intercambios de herencias sociales y entendimiento entre comunidades. En lo sucesivo, lo textil será referenciado como algo más que la superficie o el revestimiento , un proceso material que construye una conexión eficaz que interviene sin titubear, directamente en la relación entre el cuerpo y el espacio. En el conocimiento de Sara Coleman, los medios textiles son estructuras relacionales, transdisciplinares, que van a generar sensaciones hápticas, para lograr la activación de los estímulos organizados que hemos tomado como referencia para el estudio del cuerpo. De esta manera y en la misma línea, hay que pensar cómo lo textil se despliega desde lo íntimo, en la piel y en lo corporal, hasta lo doméstico y lo arquitectónico, para hacer de bisagra conjunto a las experiencias simbólicas, que le son consustanciales. Despierta si estás dormida, tiempo tendrás de dormir, que mientras abres los ojos entra mayo y sale abril. De esta manera y en la misma línea, hay que pensar cómo lo textil se despliega desde lo íntimo, en la piel y en lo corporal , hasta lo doméstico y lo arquitectónico, para hacer de bisagra conjunto a las experiencias simbólicas, que le son consustanciales. En profundidad, la piel es un elemento que resulta clarificador si se entiende su capacidad para establecerse como testigo de paso entre lo interior y lo exterior, una realidad indispensable cuando se atraviesa el umbral de los conceptos. Es absolutamente necesario saber que no hay otro camino para conciliar el cuerpo con el territorio, más aún en su ruralidad . Entonces, la piel es el lugar donde el cuerpo se abre al mundo y en una concepción multidimensional, más allá de la función biológica, se convierte en un espacio que alberga lo existencial, lo político y lo cultural. La piel es el registro visible del abrazo entre el cuerpo y la tierra, entre el trabajo físico, la historia, la memoria y la resistencia. Además de ello, tiene que ver con un movimiento constante que podríamos definir como tensión, que enfrenta constantemente las inercias de un sistema productivo que avanza hacia el colapso total, que puede analizarse sin desvincular al sujeto de su contexto de origen. Sucede en muchas ocasiones, sin parar, poniendo en valor las tensiones persistentes entre los binomios: tradición-modernidad, natural-artificial, existir-resistir. Esquilones de plata, bueyes rumbones, esas sí que son señas, de labradores. Ya se está poniendo el sol, ya dan sombra los terrones y al bolsillo de mi amo le están entrando temblores. Cuando corta las espigas va cantando el segador, el amo se lleva el trigo y a mí hambre me dejó, !y qué grande es mi castigo! Rubén Serrano

En un verano tórrido (casi un oxímoron, pues todos tienden a serlo, pero quizá ahora un poco más por todo aquello que ya sabemos y podemos creer o no, según algunos), tiendo a observar, sobre todo al salir de casa, cómo mi piel reacciona al calor y al sol . El sudor, el picor en las partes tatuadas de mi cuerpo, el tacto de los pies sobre el suelo —calzado o no— rezuman un sopor que invade todo el espacio corporal . Quizá mi ADN cordobés acepte con cierta naturalidad que el terreno y ciertos momentos del día son hostiles para simplemente ponerse bajo el cielo, aunque en cierto modo “se aguanta” , sin parar de repetir que es “insoportable”. Mi piel no es la misma que hace veinte años. Observo desde cerca, en el espejo, marcas que ya atisban el paso del tiempo, que, aunque aún no hacen una mella que me haga temer a ese “yo” mayor, me demuestran que ya poseo huellas de mi paso por el mundo. Están en los poros, en las imperfecciones, las cicatrices, las nuevas canas, el propio gesto que se va endureciendo. Casi como tierra o barro, siento que se moldea según el modo de vida, la actividad o el simple hecho de esperar y ver cómo todo va cambiando. Desde cualquier distancia, la superficie de algo no es más que el estrato superior de algo oculto, con la diferencia de que atravesarla o no devuelve distintas consecuencias. Yo soy esa imagen, y esa cobertura porto. Lo superficial, como concepto, no necesariamente alude a su acepción como algo sin solidez o sustancia. Pensemos en la tensión superficial del agua del mar y la profundidad que alberga. Pensemos en la tierra junto a un árbol que explora el subsuelo en un laberinto exquisito de raíces que extraen alimento. Volvamos a pensar en la piel y en su aparente debilidad, siendo el órgano más extenso del cuerpo . Lo relativo a la superficie, a lo externo, dota de tanta identidad e importancia como el interior a lo sustancial u oculto. Rafael Garrido explora todas las tensiones entre ser y territorio a través de las cargas conceptuales de sus superficies: carne y tierra, piel y hormigón, tacto y corteza. Terreno y cuerpo como portadores de huellas; cuerpo y terreno como actores que dejan huella . En una estrategia brillante, Rafael, desde el juego con las escalas macro y micro, reproduce y explora las texturas que el territorio proporciona (en este caso, Alcaraz, lugar de la residencia), y una observación casi científica sobre la piel son extrapoladas a modo de tapices, objetos de valor artístico que, a través del tejido y la textura, cubren paredes o suelos desde el antiguo Egipto Como textiles, son los que nos cubren, abrigan y protegen. En una práctica cercana a lo instalativo, el terreno expandido que defendiera Rosalind Krauss como aquello que necesita salir de su propio marco, y lo inmaterial desde el escaneado 3D, que además de proceso preparatorio propone resultados finales como estudios de campo que se sostienen como obra en un tacto imposible, Rafael habla no solo de la textura, sino de cómo lo somos nosotros en relación con lo que nos rodea, y cómo todo lo que nos rodea es un ruido táctil que otorga identidad y capacidad de cognición a un lugar. Cuerpo y lugar unidos en un paisaje expandido, en el que el pelo, la vena, la veta o la grieta aparecen desde el plano del dibujo a través del bordado, la representación fotográfica y la propia técnica escultórica, haciendo uso de la tecnología actual junto al trabajo y oficio tradicional. Esto es: habitando, desde la práctica y la reflexión, el mundo que le rodea . Si recordamos el trucaje de cámara en el brillante clásico de la ciencia ficción El increíble hombre menguante  (1957), de Jack Arnold, en torno a la novela de Richard Matheson, su protagonista, Scott, menguaba día a día tras un extraño fenómeno al atravesar una nube en el mar, disminuyendo tanto su tamaño que el propio espacio del hogar se convertía —ni no primero— en un nuevo territorio a descubrir desde una mirada que ya no podía abarcar una habitación, hasta un peligro en el que ser atacado por un gato o simplemente subir una escalera se volvía un desafío extremo. La tecnología del momento nos hizo pensar en un nuevo mundo y una nueva escala para los objetos, en el que, una vez más, lo superficial escondía una nueva realidad con un simple ejercicio de pensamiento. El cuerpo y el espacio ahora estaban en desventaja, y el que dejaba huella en el espacio pasaba a ser devorado por él. En definitiva, una interrogación constante en el arte contemporáneo y sus herramientas, y en la obra de Garrido: ¿quién soy?, ¿qué espacio habitamos?, ¿quiénes somos?, ¿y en relación con qué? Si atendemos a la última reflexión del personaje: “Si la naturaleza existe en niveles infinitos, también existirá la inteligencia”, podemos comprender que toda esta suma de texturas y reflexiones entre sus relaciones son una obligación si de verdad queremos estar en el mundo. Rafael Jiménez , artista y comisario

Entre las formas de lo ausente  es un proyecto fotográfico de Aurora Rodríguez ,  que parte de una reflexión personal en torno al éxodo rural de las últimas décadas en la localidad de Peñarrubia (Albacete) y sus implicaciones socioculturales. El proyecto habita los dos lavaderos públicos del municipio albaceteño , (el de la Teja y el de los Cuartos) donde el agua siempre ha sido un recurso vital para las tareas domésticas y el cuidado del campo y del ganado. Se trata de dos espacios marcados por la vida comunitaria del pueblo; dos puntos de encuentro fundamentales, que ahora vuelven a serlo y se nos aparecen como observatorios desde los que acercarnos a dos series fotográficas que nos hablan de su propio entorno, como refugios donde compartir una experiencia íntima y  común, que revitalice estas dos formas de lo ausente.  La relación de Aurora con los contextos que habita no se alinea con la dicotomía  moderna “figura-fondo” que relega al “paisaje” a un segundo plano . Por el  contrario, la artista desarrolla una voluntad por tomar consciencia de un paisaje actor, compuesto por una diversidad de agentes humanos y no humanos que se co-producen constantemente. Así, Aurora Rodríguez pierde a menudo la línea del horizonte (paisaje óptico) para trabajar con un suelo que toma cuerpo (paisaje háptico), baja la mirada hacia las cosas que acontecen cerca del ojo y de la tierra, atraída precisamente por cómo éstas pasan desapercibidas.  El interés por la cotidianidad en el trabajo de Aurora se articula desde la actitud de la “flâneure” deambulando entre las calles del pueblo sin un rumbo fijo y haciendo un alto en el camino cuando sencillamente algo llama su atención, parándose unas veces a mirar, otras a charlar largo y tendido con alguien, otras a fotografiar. Se trata de un proceso que pone en valor las mecánicas lentas de percepción, que se enfrenta a los modos en que habitualmente consumimos y reproducimos imágenes, y que vinculado a un entorno como el de Peñarrubia implica una toma de consciencia sobre otros modos de relacionarnos con nuestro entorno, quizá más orgánicos, más sensibles.   El común denominador de las imágenes que Aurora nos ofrece en este proyecto, está en su incansable voluntad de sentir cerca lo que se encuentra lejos, percibir el calor de lo que ya está frío, alcanzar a ver lo que ahora no está ahí. Acercarse a las ramas podadas de un árbol hasta dejar de oír los ruidos del entorno e imaginar innumerables relaciones que implican al árbol, a la tijera, al hombre o mujer que la sostenía, al sol que ahora da donde antes no… La exposición recoge imágenes donde lo que denominamos “cultural” y “natural” son  categorías insuficientes. Las formas de lo ausente que registra Aurora se conforman a partir de multitud de agentes que componen un ecosistema, donde las piernas de una vecina dialogan con la rosa blanca de un jardín, una pila de sacos de cemento y las huellas de una camioneta sobre la tierra. Aurora se sabe consciente de la habitual romantización del entorno rural, de cómo el tercer paisaje irrumpe con normalidad en su pueblo a través de obras inacabadas  y espacios liminales, de la importancia que tiene la memoria compartida en un espacio físico, de la inconmensurable luz que atraviesan los olivares en verano. Se sabe consciente de todo ello, y son escenarios que cohabitan. Este difícil ejercicio de des-jerarquización donde entidades de muy diversas naturalezas se entrecruzan, da cuenta de una voluntad por reanimar las imágenes como testigos de acontecimientos donde personas concretas intervienen de formas tan plurales como silentes .  En palabras de Andrea Soto Calderón “las imágenes son acontecimientos dentro del campo visual” y es que, en este proyecto expositivo, Aurora Rodríguez reconoce su función artística como la de una observadora sensible que se para a redescubrir lo que ya está ahí, sucediendo junto a ella, sin necesidad de mayor intervención que la de su cámara. Desecha así la necesidad de una producción material y objetual, en pro de cuidar a la imagen como registro espectral de las realidades que aquí acontecen en silencio . Es importante recordar aquí que el trabajo desde la fotografía no ha de presuponer una mayor distancia “sujeto-objeto” en comparación con otros lenguajes. Habitualmente cuando miramos una imagen decimos “enfrentarnos a la imagen”, nos situamos frente a ella. La mirada de Aurora, sin embargo, tiene la voluntad de intentar colocarnos “entre” las imágenes, de hacernos partícipes de sus escenas. En uno de los lavaderos, de hecho, descubrimos una composición orgánica de fotos que se entremezclan con dos vanos rectangulares del mismo tamaño en la pared del lavadero, suscitando un juego en la mirada  del espectador/a que relacione a la ventana con la fotografía, el espacio físico con el espacio representado; con la voluntad de hacer notar la porosidad y performatividad que debemos defender en la relación de la imagen con su contexto. La mirada poética de Aurora Rodríguez se alimenta así de todas esas cosas invisibles que forman el procomún de nuestro entorno y que se ocultan entre las formas de lo ausente. Aurora mira allí donde sólo su cámara puede devolvernos el leve rastro de un acontecimiento tan cotidiano como vital. Mario Guixeras , comisario y artista

“Mi abuela me pedía el chicle que estaba masticando y lo usaba para reconstruir la figura rota de un Niñito Jesús. Esa mano extendida, en forma de cuenco, fue el primer altar que conocí.” Con este recuerdo surge Find God , un proyecto que se origina desde la infancia rural y la memoria corporal hacia una liturgia contemporánea configurada a través de la herencia, de lo encontrado y la escritura. Paula Hernández no busca profanar la tradición: la interrumpe con amor . Repite los gestos que hizo su abuela, pero los re-imagina, los reescribe desde su cuerpo y su generación. Los manifiesta aportando un nuevo relato: el de la conciencia, el de la herida, pero, sobre todo, el del deseo de reconciliarse y sanar.   Como Louise Bourgeois en su última etapa con el trabajo de los textiles donde las telas se relacionadas con el cuerpo, la experiencia materna y la intimidad, con Find God  Paula rememora esto mismo, pero con el pensamiento en su abuela y su madre ; y lo hace también como Tracey Emin a través de sus objetos cotidianos y de lo doméstico aparecen reflexiones universales; o como Nicola Costantino, que juega con la iconografía religiosa desde su propio cuerpo. Paula no toma imágenes externas: las crea desde su memoria. No edita lo cultural, sino lo personal . Fragmenta su propia historia para reorganizarla como un altar precario y colectivo.  En esta búsqueda la mirada de Paula se ve acompañada de la figura de Roland Barthes muestra una estructura en la composición que articula la forma y contenido de sus piezas desde la comprensión de la cultura como un sistema de signos e iconografía popular. Barthes entendía la cultura popular como una forma de herencia simbólica: una transmisión de mitologías, saberes, hábitos y gestos que, en contextos familiares o populares, se interiorizan sin cuestionar. Paula trabaja justamente desde ese lugar: ella desarma esas transmisiones desde su interior, acaricia sus bordes con afecto y contradicción .  En esta instalación total —que habita la Iglesia de San Miguel como si fuera un cuerpo— la artista convierte cada rincón en un espacio íntimo: los pilares se cubren tapices; las capillas contienen objetos familiares; el suelo es testigo de una performance íntima que transforma la vergüenza en acto sagrado . Un video, un poemario y una escritura expandida completan esta práctica viva, que se construye desde lo autobiográfico, lo rural y lo político.  El gesto de la mano que pide el chicle es, en realidad, una forma de transmisión familiar, una pedagogía doméstica de lo afectivo. Paula Hernández transforma ese gesto en un acto escultórico cargado de sentido, un rezo material que condensa la genealogía femenina como archivo vivo. Desde esa acción íntima se cifra el núcleo del proyecto: una mística de la ternura donde el cuerpo ofrece lo que ha masticado, lo que ya fue suyo, como señal de amor.  Dentro del proyecto surge como práctica expansiva una escritura no lineal ni cerrada. Es fragmentaria, secreta. Como proponía Hélène Cixous, escribe el cuerpo femenino con el cuerpo, desde la saliva, la leche, la sangre y la risa. Como señalaba Julia Kristeva, lo abyecto es aquello que el cuerpo expulsa, pero no puede dejar de mirar. La baba, el vómito, el recuerdo, el miedo, el deseo: todo eso se encuentra en cada objeto/pieza de este proyecto en la Iglesia de San Miguel.  Find God  es una práctica sobre la fragilidad, entendida no como debilidad, sino como senda, como potencia queer. Sara Ahmed nos recuerda que aquello que es frágil no se fractura porque es inútil, sino porque se ha sostenido demasiado tiempo. Aquí, Paula sostiene imágenes heredadas y los vuelve a poner en circulación desde otro lugar.  Y todo esto ocurre en el pueblo.  Porque lo rural no es solo su contexto: es su lengua materna. El pueblo aparece como espacio de conflicto y de cuidados, de vergüenza y de deseo, de espiritualidad perdida y de duelo no ritualizado. Paula descompone el pueblo y lo recompone como un altar, feminista y comunitario. El pueblo es también un espacio onírico: la iglesia como casa, la casa como cuerpo, el cuerpo como archivo.  Con Find God , Paula Hernández busca encontrarse con una mano. Una mano que pide, que cuida, que moldea, que transmite. Una mano que da forma a un nuevo pacto.  Teresa Ases y Carlos I. Faura , comisarios y directores de Alumbra Rural